Dossier Carl Orff

Orffstraße (Obernau), benannt 1989 nach

Carl Orff (1895 – 1982)

Komponist und Musikpädagoge

• * 10. Juli 1895 in München
• Um 1900 erster Unterricht für Klavier, Orgel und Cello
• 1905 – 1912 Besuch des Gymnasiums in München (ohne Abschluss)
• 1911 „Eliland. Ein Sang vom Chiemsee“ (erster Liederzyklus)
• 1912 erstes Chorwerk nach Friedrich Nietzsches „Also sprach Zarathustra“
• 1912-1914 Studium an der Akademie der Tonkunst in München
• 1917 Kriegsdienst im Ersten Weltkrieg (verschüttet im Schützengraben)
• 1918 – 1919 Kapellmeister an Münchener Kammerspielen, am Nationaltheater Mannheim sowie am Landestheater Darmstadt
• 1920 Heirat mit Alice Solscher (eine Tochter, Scheidung 1925)
• 1924 Mitbegründer der „Günther-Schule“ (neue Verbindung von Bewegung und Musik); Leiter der Abteilung für tänzerische Musikerziehung an der „Günther-Schule“
• 1929 – 1932 Brecht-Kantaten (persönliche Bekanntschaft mit Berthold Brecht 1924)
• 1930 – 1935 „Schulwerk für Kinder“ (Veröffentlichung seiner musikalisch-pädagogischen Arbeiten, gemeinsam mit Gunild Keetman)
• 1932 „Lukas-Passion“; Übernahme der Leitung des Münchner Bach-Vereins
• 1935 „Das Paradiesgärtlein“ (Ballett nach Lautensätzen des 15. Jahrhunderts)
• 1936 „Einzug und Reigen der Kinder“ (für die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Berlin)
• 1937 Uraufführung der Bühnenkomposition „Carmina Burana“ in Frankfurt am Main
• 1939 Heirat mit Gertrud Willert (Scheidung 1953)
• 1939 Uraufführung von „Der Mond“ (Märchenoper) und von Shakespeares „Sommernachtstraum“ (mit neuer Musik von Orff, die jene von Mendelssohn Bartholdy ersetzte)
• 1943 Uraufführung von „Die Kluge“ und von „Catulli Carmina“
• 1947 Uraufführung von „Die Bernauerin“
• 1949 Uraufführung von „Antigone“
• 1950-1960 Leiter einer Meisterklasse für musikalische und dramatische Komposition an der staatlichen Hochschule für Musik in München
• 1950 – 1954 „Musik für Kinder“ (fünfbändige Neufassung des Schulwerks)
• 1952 neue Komposition zu Shakespeares „Sommernachtstraum“
• 1954 Heirat mit Luise (verwitwete) Schnell (geb. Rinser, Scheidung 1959)
• 1955 Umzug nach Diessen am Ammersee
• 1959 Uraufführung des Bühnenwerks „Ödipus, der Tyrann“
• 1960 Heirat mit Liselotte Schmitz
• 1961 Leiter des neugegründeten Orff-Instituts an der Akademie „Mozarteum“ in Salzburg
• 1972 Komposition des „Gruß der Jugend“ zur Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in München
• † 29. März 1982 in München

Ehrungen:

• 1944 Aufnahme als Komponist auf die „Gottbegnadeten-Liste“
• 1947 Musikpreis der Stadt München
• 1950 Ernennung zum Professor
• 1956 Orden „Pour le Mérite“ für Wissenschaften und Künste
• 1959 Ehrendoktor der Universität Tübingen; Bayerischer Verdienstorden
• 1965 Goetheplakette der Stadt Frankfurt am Main
• 1971 Goldene Medaille der Humboldt-Gesellschaft
• 1972 Ehrendoktor der Universität München
• 1972 Großes Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland
• 1974 Österreichisches Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst
• 1975 Ehrenbürger der Stadt München
• 1984 Gründung der Carl Orff-Stiftung

Wirken in der NS-Zeit

Carl Orff, Komponist und Musikpädagoge, gilt als einer der bedeutendsten Komponisten im „Dritten Reich“ (Kater 1995, S. 2) und sein 1934 – 1937 entstandenes Bühnenwerk „Carmina Burana“ als „weltweit am häufigsten aufgeführte Komposition der Musik des 20. J[ahrhunderts]“ (Dangel-Hofmann, S. 590). Orffs „Schulwerk“, ein umfangreiches musikpädagogisches Konzept für Kinder (unter Einbezug der sogenannten „Orff-Instrumente“), erlangte im Bereich der Musikpädagogik internationale Bedeutung.

Carl Orffs Wirken in der NS-Zeit ist seit Mitte der 1990er Jahre zum viel diskutierten Gegenstand der historischen Forschung geworden. Dabei wurde seine Verflechtung mit dem NS-Regime sehr unterschiedlich bewertet (zu den unterschiedlichen Positionen vgl. Kater 2004, besonders S. 151 – 154): Manche Autoren sahen in Orff vor allem einen Komponisten, dem von den Nationalsozialisten Unrecht zugefügt wurde; andere stellten in den Vordergrund, dass Orff mit dem NS-Regime kollaborierte (bis hin zu der Behauptung, Orff selbst sei Nationalsozialist gewesen und seine Musik symptomatisch für die NS-Ideologie). Ausführlich hat sich der Historiker Michael H. Kater mit Orffs Rolle im Nationalsozialismus auseinandergesetzt. Kater zeichnete das Bild eines egozentrischen, im Grunde unpolitischen Künstlers („Er hielt sich aus jeder Kontroverse heraus, bei der es um etwas anderes als sein eigenes Leben und seine Musik ging“, Kater 2004, S. 160), der kein Nazi war:

„Wie es eindeutig ist, dass Orff in der Weimarer Republik nie ein Linker war, so ist es sämtlichen verfügbaren Quellen zufolge ebenso eindeutig, dass er das meiste, was Nationalsozialismus und Drittes Reich repräsentierten, vor und nach Hitlers Machtübernahme missbilligte und dass er nie der NSDAP beitrat“ (Kater 2004, S. 160).

Primitivität und Brutalität der Nationalsozialisten waren mit Orffs Vorstellung von Ästhetik sowie der Rolle des Künstlers nicht vereinbar. Orff verstand es aber, sich mit dem NS-Regime zu arrangieren und erfolgreich zwischen den NS-Ebenen zu lavieren: seine Arbeit war ab 1937 durchaus und ab 1940/41 sogar sehr erfolgreich. Als Komponist und als Musikpädagoge gelang es ihm demnach, auch unter den Nationalsozialisten Anerkennung zu finden. Um seine beruflichen Ziele zu erreichen, um zum Beispiel NS-Institutionen von seinem „Schulwerk“ zu überzeugen – das seines Erachtens nach sowohl in der HJ als auch beim BDM Verwendung finden konnte –, nutzte bzw. intensivierte er Kontakte zu Personen, die mit dem NS-Regime in Verbindung standen bzw. sich für ihn und sein Werk einsetzen konnten (Kater 2004, S. 161-165, sowie 1995, S. 16-18). Bereits 1936 wurde seine Auftragsarbeit „Einzug und Reigen der Kinder“ im Zuge der Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Berlin aufgeführt (Klee).

Eine herausragende Stellung in Orffs Werk nahm die 1937 in Frankfurt am Main uraufgeführte Kantate „Carmina Burana“ ein, an der der Komponist seit 1934 gearbeitet hatte. Die Premiere verlief allgemein erfolgreich, wurde aber von prominenten Vertretern der nationalsozialistischen Kulturkritik scharf kritisiert, darunter eine Besprechung von Herbert Gerigk im „Völkischen Beobachter“. Vor allem drei Aspekte des Stücks erwiesen sich als problematisch: Orffs Komposition knüpfte nicht an eine romantische Tradition an (auch wenn es weit von Atonalität entfernt war), der Text bestand aus einer Mischung aus Latein, Mittelhochdeutsch und mittelalterlichem Französisch, und der Inhalt war offen sexuell (wenn nicht pornografisch). Aus diesen Gründen hatte das Stück zunächst Schwierigkeiten an anderen deutschsprachigen Bühnen gespielt zu werden – es war aber keineswegs verboten und wurde auch weiterhin aufgeführt. Allen Problemen zum Trotz, entwickelte sich „Carmina Burana“ dann während des Zweiten Weltkriegs zum „phantastischen Erfolg“ (Kater 2004, S. 171).

Spätestens ab 1941 stand der Komponist Orff bei einflussreichen Protagonisten des NS-Regimes hoch im Kurs (Kater 1995, S. 20). Schon kurz nach der Premiere der „Carmina Burana“ 1937 bekam er vom Oberbürgermeister der Stadt Frankfurt am Main, Friedrich Krebs, einen Geldpreis in Höhe von 500,- RM zugesprochen – höher als die erhaltene Summe war dessen politischer Wert einzustufen. Krebs, erklärter Antisemit, war es ein besonderes Anliegen, die Kultur der Stadt Frankfurt von ihrer jüdischen Tradition zu separieren (hierzu und zum Folgenden ausführlich Hanau, S. 250-257). Der Erfolg von Orffs „Carmina Burana“ an der Frankfurter Oper wurde – ganz im Sinne von Krebs – überregional wahrgenommen. Im Frühjahr 1938 erhielt Orff seitens der Stadt Frankfurt dann das Angebot, für Shakespeares „Sommernachtstraum“ eine neue Musik zu komponieren – die jene des „nichtarischen“ Felix Mendelssohn Bartholdy ersetzen sollte. Orff nahm das Angebot an, obwohl ihm die politische Dimension nicht verborgenen geblieben sein konnte. Kater wertete das Engagement auch als Ausdruck dafür, dass sich Orff seiner Position im „Kulturestablishment noch immer nicht sicher war“ (Kater 2004, S. 169 – zudem habe er den Vorschuss von 5.000,- RM gut gebrauchen können, vgl. auch Hanau, S. 253 ff.). Das Stück wurde im Oktober 1939 in Frankfurt am Main uraufgeführt (Orff hatte sich schon 1917 erstmals an einer Bühnenmusik zum „Sommernachtstraum“ probiert). Die Rezeption der Aufführung fiel unterschiedlich aus (auch Orff selbst zeigte sich nicht uneingeschränkt zufrieden) – die Auftraggeber aber waren angetan: Im Frühjahr 1940 erhielt Orff ein Angebot über einen Vertrag, der ihm von April 1940 bis Ende 1942 im Monat 500,- RM zusicherte (den Orff vermutlich, aber nicht nachweislich angenommen hat, Hanau, S. 256). Als Gegenleistung wurden unter anderem Kompositionen von ihm erwartet, die in Frankfurt uraufgeführt werden sollten. Als einziges Ergebnis dieser Zusammenarbeit erschien die Uraufführung von „Die Kluge“ (1943). Wie andere Premieren außerhalb von Frankfurt (Märchenoper „Der Mond“ 1939 und „Catulli Carmina“ 1943) konnte auch das Stück nur bedingt an den Erfolg der „Carmina Burana“ anknüpfen.

Als ein weiterer Verehrer von Orffs Kompositionen erwies sich Baldur von Schirach, seit 1940 Gauleiter von Wien. Im Auftrag der Gauverwaltung Wien erhielt Orff einen Vertrag, der ihm von April 1942 bis April 1944 monatlich 1.000,- RM einbrachte – und damit einen guten Teil seines Einkommens sicherte (dazu ausführlich Kater 2004, S. 174 f.).

1942 bekam Orff zudem einen „Staatszuschuss“ von 2.000,- RM durch die Reichsmusikkammer zugesprochen. Allerdings geht aus den tradierten Dokumenten der Reichsmusikkammer hervor, dass selbst 1942 noch nicht alle Protagonisten der NSDAP von Orffs politischer Zuverlässigkeit überzeugt schienen. Seitens der NSDAP-Gauleitung München-Oberbayern etwa hieß es in einer Anfrage an das Gaupersonalamt der NSDAP:

„Bei unserer Dienststelle bestehen Bedenken weltanschaulicher Art gegen das von ihm [Orff] herausgegebene ‚Schul-Werk‘, und wir distanzieren uns auch von seinem musikalischen Schaffen“ (29.05.1942, Auskunft über den Komponisten Carl Orff, BArch, BDC, R 9361-V/81883).

Den überlieferten angefragten Stellungnahmen ist zu entnehmen, dass Orff tatsächlich weder der NSDAP noch einer ihrer Unterorganisationen angehörte, er politisch kaum in Erscheinung trat und offensichtlich nichts Nachteiliges über ihn bekannt war (BArch, BDC, R 9361-V/81883). [Für Eleonore Buenings Behauptung, Orff sei „erst spät (1940) in die Partei“ eingetreten, ließen sich keine Belege recherchieren; noch 1943 gab Orff hingegen selbst an, kein Mitglied der NSDAP zu sein, vgl. Buening: Die Musik ist schuld.]

Laut Kater – dem von Kritikern, wie dem ersten Direktor des Orff-Instituts, Hans Jörg Jans, ein positivistischer Umgang mit Quellen sowie eine annähernd „inquisitorisch“ anmutende Methodik vorgeworfen wurde („Komponist sein in einer bösen Zeit“, DIE WELT, 11.02.1999) – profitierte Orff von „Vergünstigungen und Privilegien“ (Kater 2004, S. 176) des NS-Regimes. Insbesondere die Beziehung zum Propagandaministerium habe sich, so Kater, ausnehmend positiv entwickelt. Im Sommer 1944 wurde Orff als Komponist in die Liste der auserwählten Künstler aufgenommen (Rathkolb, S. 176), was ihn vom Kriegsdienst aller Art befreite.

Orff war also weder Mitglied der NSDAP noch schien er ideologisch mit dem Nationalsozialismus konform. Wenngleich zu Beginn der NS-Zeit von führenden Personen der NS-Kulturkritik scharf angriffen und von Teilen der Partei stets misstrauisch betrachtet, gelang ihm – insbesondere während des Zweiten Weltkriegs – schließlich eine erstaunliche berufliche Karriere während der NS-Zeit:

„1944 befand sich Orff auf dem Gipfel einer Karriere, die sich wie durch ein Wunder vollständig gewandelt hatte. Der mittellose Komponist, der zu Beginn des Nazi-Regimes beinahe zum politischen Opfer geworden wäre, wurde nun gefeiert und offiziell anerkannt“ (Kater 2004, S. 176).

Entnazifizierungsverfahren und Stellungnahmen nach 1945

Nach 1945 versuchte Orff offenbar bewusst (und erfolgreich), sich als Opfer des NS-Regimes zu inszenieren – oder zumindest seine Karriere im „Dritten Reich“ in einem anderen Licht darzustellen. Kater vertrat die Auffassung, Orff habe dafür ganz gezielt drei Legenden lanciert (Kater 2004, S. 168), die zum Teil bis in die Gegenwart ihre Wirkmächtigkeit nicht eingebüßt haben. So behauptete Orff erstens, sein Stück „Carmina Burana“ sei von 1936 bis 1940 komplett verboten und über die gesamte Zeit des „Dritten Reichs“ unerwünscht gewesen. Zweitens gab er an, seinen Verlag angewiesen zu haben, alle seine Werke zu vergessen, die er vor 1937 komponiert hatte. Die erste Legende ist erwiesenermaßen falsch, für die zweite fanden sich zumindest keine Belege. Drittens habe Orff in einem Gespräch mit dem amerikanischen Offizier Newell Jenkins eine Rolle im aktiven Widerstand angedeutet: Gemeinsam mit seinem Freund Kurt Huber sei Orff Mitbegründer einer „Art Jugendgruppe“ gewesen (Huber gründete bekanntermaßen die „Weiße Rose“). Für diese Behauptung, die seinen aktiven Widerstand gegen das NS-System belegen sollte, diente allerdings allein die Erinnerung von Jenkins als Quelle (anders als Kater bezweifelten manche Historiker – darunter Oliver Rathkolb – deren Glaubwürdigkeit). Bei einem Gespräch im OMGUS-Hauptquartier in Bad Homburg im Frühjahr 1946 schien Orff keine Verbindung zur „Weißen Rose“ angegeben zu haben. Kater begründete dies damit, dass Orff zu diesem Zeitpunkt (nach dem Treffen mit Jenkins) sich bereits dagegen entschieden hatte, eine Funktion als Lehrer oder Intendant anzustreben – wofür er dringend eine entsprechende Eingruppierung benötigt hätte (ausführlich zu diesem Komplex Kater 2004, S. 178 ff.). Nach Katers Recherchen und deren Ausdeutung waren alle drei Legenden erfunden und verfolgten einzig das Ziel, Orffs „Selbstgleichschaltung“ zu verschleiern:

„Orffs Legende von einer gegen das Dritte Reich gerichteten Aktivität muss im Kontext seiner beiden anderen […] Legenden interpretiert werden: dass die Carmina Burana von den Nazis auf eine schwarze Liste gesetzt wurde und daher das Werk eines Widerstand Leistenden war und dass – um die Einzigartigkeit dessen zu betonen – all seine früheren Werke keine Rolle spielten und von seinem Verleger in den Reißwolf gesteckt werden sollten. Alle drei Legenden waren miteinander verflochten und dienten nur einem einzigen Zweck: die Basis für einen makellosen Carl Orff in der Nachkriegszeit zu schaffen“ (Kater 2004, S. 185).

Entnazifizierungsakten wurden in der Literatur nicht genannt; eine Anfrage beim Staatsarchiv München ergab keinen Treffer.

Quellen:

• BArch, R 9361-V/30618
• BArch, R 9361-V/81883
• BArch, R 9361-V/148824
• Staatsarchiv München, Anfrage Entnazifizierungsakten

Literatur:

• Buening, Eleonore: Die Musik ist schuld. In: DIE ZEIT 28 (1995).
• Dangel-Hofmann, Frohmut: Orff, Carl. In: NDB 19 (1999), S. 588 – 591.
• Hanau, Eva: Nationalsozialistische Kulturpolitik in Frankfurt am Main und Carl Orff. In: Archiv für Musikwissenschaft 56 (1999), S. 245 – 257.
• Kater, Michael H.: Carl Orff. Ein Mann der Legenden. In: Ders.: Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts. Berlin 2004, S. 150 – 191.
• Kater, Michael H.: Carl Orff im Dritten Reich. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43 (1995) S. 1 – 35.
• Klee, Ernst: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945. Frankfurt am Main 2007, S. 443.
• Prieberg, Fred K.: Musik im NS-Staat. Frankfurt am Main 1982.
• Rathkolb, Oliver: Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich. Wien 1991.
• Rathkolb, Oliver: Schirach. Eine Generation zwischen Goethe und Hitler. Wien/Graz 2020.